Ljudets funktion i en film är att bekräfta och därmed levandegöra de rörliga bilderna. Man kan tala om sinnenas synkronisering, där bild och ljud följs åt och förstärker varandra ty i själva filmupplevelsen ligger att man uppfattar ljud och bild som enhet. Samtidigt vet vi att ljudet spelas in separat, för att kunna bearbetas på ett friare sätt i mixningen. 

Att ljudpålägg är så oerhört väsentliga för filmberättandet, kan bland annat förklaras av att film i hög grad är fråga om rörelse, och rörelser känns mer naturliga i kombination med ljud. Detta har att göra med människosläktetes nedärvda perception - att ljud är skapat av rörelser, dvs att alla ljud har ett ursprung, en ljudkälla. Denna omvärldsuppfattning kan förbindas med en ren överlevnadsdrift, en urgammal förmåga att från ljud härleda faror, byten etc. 

När synen - som anses vara människans viktigaste sinne när det gäller att ta emot information - väl har definierat en ljudkälla så bearbetas informationen inte vidare i hjärnan utan dessa ljud och rörelse händelser accepteras som en enda händelse. Denna audiovisuella, perceptuella helhet benäms av den franska filmljuds-teoretikern Michel Chion (1990/ 1994) för synchresis [2]. Synchresis är en begreppslig sammanslagning av termerna synkronisering och syntes. Jag ska i det följande resonera utifrån Chions synchresis-begrepp, inte minst för att ljudets betydelse i film så ofta glöms bort, till förmån för musikens roll i filmberättandet. 

Perceptuell och expressiv synchresis 
Chions grundtanke är att filmverket och åskådaren ingår ett audiovisuellt kontrakt som innebär att publiken "går med på" att bortse från olikheter mellan film och verklighet. Man uppfattar således den rörliga bilden i rutan och ljudet ifrån högtalarna som en enda odelbar helhet. Detta är inte självklart. I ljudfilmens barndom var inte ett sådant konventionskontrakt etablerat, och då kunde publiken uppleva det som att personerna på den vita duken rörde sig som i balett till det synkrona ljudet.  

Syncresis har både en perceptuell och en expressiv funktion. Den perceptuella funktionen innebär att viktiga rörelser poängteras och blir tydligare. Genom ljudeffekter. Detta styr uppmärksamheten till det som är dramatiskt viktigt. Expressiva dimensioner finns egentligen i allt ljudberättande eftersom ljud alltid ger känsloassociationer. - konkret handlar det om att man bearbetar filmljud för att få fram rätt känslokulör i en viss scen.  

I och med att ljud tillsammans med rörelse uppfattas som en händelse skapas det inuti människans medvetande en sammansmältning, där sinnesintrycken överlagras så att bild och ljud bidrar till varandras karaktär. Vi ser en dörr stängas, men ljudet vi hör på ljudbandet är en rejäl smäll. Sådana ljudarbeten kan ibland vara nödvändiga därför kulisserna är så rangliga att de skulle kunna börja gunga betänkligt om dörren faktiskt smälldes igen. Utifrån denna synchresis kan vi skapa oss ytterligare föreställningar, som att den som stängde (slängde igen) dörren var arg. 

Filmskapare vill ofta förtydliga och förstärka tysta rörelser. Ljudet från en vinande knytnäve är i verkligheten knappt förnimbart. Men i filmiska sammanhang har det blivit en konvention att framhäva denna rörelse med volym och kraft. Ett annat exempel på förtydligande är när små rörelser blir mer dramatiska genom ljudeffekter, som då Gestur drar sin kastkniv ur knivslidan i Hrafn Gunnlaugssons Korpen flyger (Hrafninn flygur, 1984). Det kraftiga svischljudet berättar att kniven är enorm och därmed extra farlig. Perceptuell synchresis gör det också möjligt att höja klipptempot utan att för den skull utan att handlingen för den skull blir obegriplig. Detta har drivits till sin spets i tecknad film. Det höga tempot möjliggörs av att nästan varje rörelse åtföljs av en ljudeffekt eller musikalisk slinga. Och när syn och hörsel är samstämmiga kan vi ta emot mer information.  

Den expressiva aspekten av synchresis är central i allt filmberättande. Ofta bearbetas skådespelarnas röstklanger för att bättre överensstämma med rollspektran i rollkaraktären. Är karaktären en varm mjuk kvinna tas alla hårda ljud i rösten bort så att rösten behagligt flyter fram. Detta gjordes t ex med Debra Wingers röst i James L Brooks Ömhetsbevis (Terms of Endarment, 1983), för att förstärka hennes rollfigurs milda sinnelag. En obehaglig typ kan å andra sidan bli extra obehaglig med dylik klangfärgsbearbetning. I Jonathan Demmes När lammen tystnar, (Silence of the Lambs, 1991) bidrog Anthony Healds affekterade röstklang när han gestaltade Psykiatrikern Chilton till att åskådarna upplevde honom som ett äcklig typ. Vad vi talar om kan ses som exempel på orealistisk synchresis  

Möjligheterna till överdrifter är ganska stor på ljudbandet - allt för att förstärka den känslomässiga halten i en viss rörelse i bild - är särskilt stor i genrer där bildspråket gör att vi inte riktigt hinner uppfatta huruvida något inte stämde, eftersom informationsströmmen är så hög och då vi är konstant upptagna med att ta emot den strida strömmen av intryck. Detta gör att helt osannolika ljudarbeten kan passera obemärkt som när Linda Hamilton i James Camerons Terminator 2- Domedagen (Terminator 2 - Judgmentday, 1991) springer barfota i en korridor samtidigt som klappret ifrån hennes skor hörs! Orealistisk synchresis är ett kännetecken för skräckfilmsgenren där kamerarörelser som zoomar och åkningar kan följas av obehagliga ljudeffekter. [Lyssna på fotstegen] 

Att orealistisk synchresis går att använda konstnärligt för att uttrycka känslor finns det ett bra exempel på i Hitchcocks De 39 stegen The 39 steps, 1935). Ljudet vi hör, när en skräckslagen kvinna skriker efter det att hon har upptäckt ett lik, kommer ifrån en tjutande ångvissla. Eftersom dramatiken och intensiteten är stor skulle vi inte reagera på hennes skrik som orealistisk om inte Hitchcock redovisat den faktiska ljudkällan genom att klippa in ångloket efteråt. För att denna form av orealistisk syncresis ska fungera med stora avvikande ljud i dramatiskt berättande måste åskådarna vara engagerade i filmen, och det är i emotionellt starka scener som udda ljud får uttrycka starka känslor. Det vill säga stunder där åskådarens kritiska tänkande är bortkopplat.  

Skämtsyncresis 
Den syncresis som uppstår i sammanflätningen bildberättande och bakgrundsmusik är inte lika undanskymd från den medvetna varseblivningen som syncresis med ljudeffekter och rörelser. Att så är fallet beror delvis på att filmmusik är tydligare kopplad till sin reella ljudkälla (instrumenten).  

Den medeltida Commedia dell´arte hade en "smällkäpp"(slapstick) för att daska en motspelare i ändan med. En nutida motsvarighet ser vi inom cirkusen när en clowns fall markeras med cymbal och trumma.  

Överdrivna ljudeffekter och musik signalerar allt som oftast skämt i tecknad film. Går en tecknad figur uppför en trappa så spelar orkestern en uppåtgående skala. Ramlar han och slår sig så hör man först en dragpipa i ett nedåtgående glissando och sedan en cymbalkrasch. Musik som följer rörelser är som tidigare nämnts en viktig del av den tecknade filmens berättande. Ibland kallas detta, enligt min mening på ett lite förringande sätt, för mickeymousing. Ett motsvarande exempel från spelfilmens område finns i Bob Reiners Bleka dödens minut (Princess bride, 1987) där musiken kommenterar varenda parering i den omtalade fäktscenen. Ett genomgående drag för skämtsyncresis är att ljudet och musiken låter mycket osannolikt mot de rörelser som åtföljs. Ljud som ska markera skämt är ofta kraftiga och kommer överraskande. De avviker starkt från bakgrundsljuden bland annat genom att de har genomträngande eller avvikande klangfärg. Antingen låter det för mycket med en klangfärg som pockar på uppmärksamhet som i Plankan (The plank) när dragbasuner följer personernas gemensamma ansträngningar att stänga bildörrarna på en gammal blå Morris, eller så låter de för lite med små osannolika ljud som "plunkandet" från svängdörrarna till matsalen i Tatis Semestersabotören (Les vacances de monsieur Hulot, 1953). Svängdörrarnas öppnande och stängande markeras med en cellopizzicato-liknande ton. Naturligtvis skapar orealistiska och överdrivna komisk effekt, som i John Abrahams Hot Shots (1991) när ett reaplan tvärnitar i luften till ljudet från tjutande däck.  

Skrämselljud 
Det område där synchresis kanske har utvecklats mest under senare år är inom skräck- och spännings film. Ljudskaparna letar hela tiden efter nya ljud som ska skapa instinktiva skräckreaktioner. Ljud med krossande och gnisslande karaktär, helst mörka toner som får stolar och bord att vibrera och instinktivt får lyssnarna att vilja fly. Dessa ljud kombinerat med instinktiva väjningsreaktioner - det vill säga häftiga snabba rörelser som fyller hela bildrutan samtidigt som ett oväntat kraftigt ljud hörs - aktiverar nedärvda flyktmekanismer. Många av dessa scener är så skickligt gjorda att vi rycker till trots att vi har sett filmen flera gånger. Ett mer lättsamt exempel på denna "chockeffekt" finns i John Cornells Crocodile Dundee 2, (1988) är Paul Hogan ska rädda en självmordskandidat från att hoppa från en skyskrapa. När Paul Hogan själv överraskande faller, så förstärks fallet med ett stort otäckt ekande ljud. 

Om en rörelse börjar i syncresis så har ljudet definierat rörelsen så att just detta ljud hör ihop med denna rörelse. När sedan samstämmigheten försvinner och åskådarna ser suddiga och svårtydda bilder, fortsätter de att "se via öronen". Med ljudet som referens tar fantasin över och man tror sig ha sett "det ljudet berättar". 

I Niels Gaups Vägvisaren (Ofelas, 1987) skjuts en hund med ett armborst. Åskådarna både hör och ser hur pilen fara iväg. Sedan syns i oskärpa silhuetten av en hund som faller baklänges. Det åskådarna hörde var ett träffljud och ett hundgny. Publiken såg inom sig hur pilen träffade och hur hunden gnällde till när den föll död ner. [Läs mer] 
 

Syncresis är en av förklaringarna till att filmens platta bilder får ökat djup när ljudet läggs till. Ljud är tredimensionellt till sin karaktär och har en rumslig utbredning, medan de rörliga bilderna i film är tvådimensionella. Genom att rörelse och ljud uppfattas som en odelbar helhet får föremålen och personerna "kropp" av ljudet. Detta gör att bilderna känns än mer levande.  
 
 
 Denna artikel är tidigare publicerad i Filmhäftet 1994/4 

En omarbetad version med namnet "När bild och ljud blir ett - synchresis"
publicerades i Nutida musik 2004/2

2. Chion, Michel (1990/1994): Audiovision, New York: Columbia University Press  

Läs mer om Chion's Terminology på FilmSound.org 

Till FILMLJUD