I de flesta filmer får man intrycket att de personer och de föremål som syns i bild helt enkelt åstadkommer lämpligt ljud. Det stämmer inte. Ljudet spelas in helt skilt från bilderna, och kan därför bearbetas helt oberoende. Detta gör att ljud är lika flexibelt och fullt av möjligheter som alla andra berättarkomponenter i en film.  

Ändå är ljud kanske den svåraste berättarkomponenten att analysera. Vi är vana vid att leva i en stor osynlig ljudmiljö. Den kunskap vi får om omvärlden får vi i första hand via ögonen, så ljud fungerar till vardags enbart som stöd för synen. Vi är benägna att tro att ljud helt enkelt följer de rörliga bilderna. Dessutom är det lättare att analysera bild än ljud. Vi kan stanna filmen och studera bilden ruta för ruta. Ljudet däremot är borta i samma stund som filmen stoppats. Detta att ljud är så svårt att få grepp om förklarar delvis styrkan i denna berättarkomponent:  

Ljud kan påverka oss starkt utan att vi märker det.  

Ljud hjälper oss att tolka rörliga bilder  

Ljud kan aktivt forma hur vi tolkar bilden. I exemplet "Dagens skola" i Ola Olssons Filmkunskap demonstreras hörselns förmåga att tolka och förändra vår uppfattning om bilden. De verbala olikheterna i exemplena markeras av att bildsekvensen är exakt lika båda gångerna. Ljudspåret dvs talet och musiken gör att exakt samma bildsekvens tolkas olika. Exemplet demonstrerar också en annan specialitet som hörseln har. 

Örat kan styra vår uppmärksamhet och bestämma vad vi ska se på i bildrutan. När kommentatorn säger Y så söker vi efter Y i bildrutan. På så sätt kan tal, musik och ljud leda oss genom bilderna och peka ut vad som vi ska titta på just vid det tillfället. Denna möjlighet blir ännu mer användbar när man tänker på att ljud kan förebåda något i bilden och därmed få oss att lägga märke till det.  

Antag att vi har en halvbild på en man i ett rum och vi hör gnället ifrån en dörröppning. I nästa tagning visas dörren öppen och tittarens uppmärksamhet förskjuts till dörren. Orsaken till att vi iakttar dörren är att vi fick höra ett utombildsljud.  

Men om den andra tagningen hade visat att dörren fortfarande hade varit stängd kommer tittaren att fundera över om hans eller hennes tolkning var riktig. Det kanske inte var en dörr när allt kommer omkring. Detta innebär att filmljud kan klargöra bildens händelser eller helt tvärt skapa osäkerhet om vad som igentligen hände.  

Skräckfilmsljud  

Om vi hör en dörr som gnäller så antar vi att någon har gått in i rummet och att vi ska få se den personen i nästa tagning. Men om filmskaparen i stället följer konventionerna för skräckfilm så kommer kameran att stanna kvar på mannen som stirrar skräckslaget. Vi blir spända på hur det osynliga monstret ser ut som finns utanför bildramen. Skräck och deckarfilmer använder ofta ljudets förmåga att, gripa tag i åskådarna när en ljudkälla inte syns.  

Ljudstyrka (Dynamik)  

Ljuden vi hör är resultatet av svängningar i luften. Amplituden eller bredden av svängningarna skapar vår känsla av ljudstyrka eller volym. Filmljud manipulerar konstant ljudets styrka. Till exempel vid en etablering av en livligt trafikerad gata så låter trafiken högt men när dialogen börjar så sänks trafikljuden. 

Ljudstyrkan kan också ha en berättande funktion som när en person vid ett samtal talar tyst och den andra talar högt. Skillnaden mellan rösterna blir lika viktig som innehållet i talet.  

Ljud styrka är också relaterat till det upplevda avståndet. Ju högre ljud desto närmare verkar det vara Den sortens antagande tycks gälla i det förutnämnda gatuljudsexemplet. Genom att dialogen är högre upplevs den som en akustisk förgrund medan trafikljuden sänks till bakgrundsljud.  

Tonhöjd   

Frekvensen av ljudets vibrationer styr tonhöjden eller hur "högt" eller "lågt" ett ljud upplevs. Speciella instrument som stämgaffeln kan avge rena toner, men flertalet av ljuden i det verkliga livet eller på film är komplexa blandningar av olika frekvenser. Ändå spelar tonhöjd en viktig roll i att urskilja olika karakteristiska ljud när man ser på en film. De hjälper oss att skilja tal och musik ifrån andra ljud.  

Tonhöjden hjälper oss också att skilja på olika föremål. Låga tonhöjder kommer ifrån mjuka ytor eller stora objekt och kan berätta om föremålet är ihåligt eller kompakt eller berätta hur ytan är beskaffad. Höga tonhöjdsljud (som när man rispar på en skoltavla med naglarna) talar om släta glatta eller hårda ytor. Fotsteg mot asfalt har helt olika tonhöjd beroende på vilket material sulorna är gjorda av. Steg från dansskor har betydligt fler höga frekvenser än steg från gymnastikskor.  

Tonhöjd kan ha en berättande funktion i film. När en ung pojke försöker tala med en mans djupa röst och misslyckas (som i Jag minns min gröna dal) baseras skämtet i huvudsak på tonhöjden. Marlene Dietrichts speciella röstkaraktär beror ofta på en lång uppåtglidande intonation som får ett påstående att låta som en fråga.  

Klangfärg  

Ljudets harmoniska delar ger det en särskild "färg" eller speciell karaktär. Det kallas klangfärg. Klangfärg är egentligen en mindre grundläggande akustisk parameter än amplitud och frekvens. Men det är det som ger ett ljud dess karaktär eller känsla. När vi talar om att någons röst är nasal eller att någon spelar fylligt så talar vi om klangfärg. I vardagen så är igenkännandet av ett speciellt ljud en fråga om att känna igen dess klangfärg. Filmskapare förändrar och bearbetar hela tiden klangen. Avvikande klangfärg kan t ex hjälpa till att lyfta fram något speciellt ljud ur en films ljudblandning.  

Det går att använda klangfärg variationsrikt som i Mamoulians Din för i kväll. Där startar dagen med att när en person passerar olika föremål som har olika rytmer. Sopborste, mattpiskare etc Humorn i scenen kommer delvis ifrån de olika föremålens vitt skilda klangfärg.  

Under förberedelserna till inspelningen av Peter Weis film Vittne till mord så använde ljudteknikerna ljudupptagningar som var mer än 20 år gamla för att klangfärgen skulle låta mindre modern och bidra till att ge den hamiska sekten en karaktär av ålderdom.  

Faktorerna samverkar 

De grundläggande komponenterna i filmljud (volym, tonhöjd och klangfärg) interagerar för att skapa en övergripande ljudbild i en film. Även på sin enklaste nivå så hjälper dessa tre akustiska faktorer oss att skilja på de olika filmljuden, som att känna igen och skilja på de olika personernas röster i filmen.  

På en mer komplex nivå så kan de tre grundläggande ljudkomponenterna förhöja upplevelsen av en film. Både John Wayne och James Stewart talar långsamt men Waynes röst är mörkare och strävare än Stewarts mer ljusa och släpande röstklang. Dessa olikheter ger filmen Mannen som sköt Liberty Valance en extra dimension eftersom deras karaktärer genom rösternas klang blir än mer åtskilda.  

Det är idag vanligt att skådespelarnas röster klangbearbetas för att riktigt lyfta fram en rolls karaktär. I Jonathan Damnes När lammen tystnar så har fängelse läkarens röst förändrats för att ge honom en extra obehaglig utstrålning. 

I filmen Citizen Kane finns det en mängd olika ljudbearbetningar t.ex. genom att använda ekokammare så har klangfärg och ljudstyrka förändrats. Ett ljudmotiv formas av Kanes fru Susans oförmåga att hålla tonen. Dessutom så binds olika platser och tider ihop av en "ljudtråd" där rummens klang förändras. En tagning när Kane applåderar övergår till en tagning med applåderande publik. Ett exempel på ljudstyrke och klangfärgsförändring. Leland börjar på gatan en mening som avslutas av Kane på ett massmöte (en klangfärgs och tonhöjds förändring).  

Talets hörbarhet är viktigast  

Filmljudets viktigaste funktion är som alla de andra berättarkomponenterna styra publikens uppmärksamhet.  
Vanligtvis innebär det en förenkling så att allt viktigt lyfts fram.  

De olika kategorierna är rangordnade, där dialogen är viktigast.  Den förmedlar nödvändig berättelseinformation. Viktiga yttrande får inte störas av bakgrundsljud eller musik.  

Ljudets vanligaste funktion är däremot att understödja bilden och skapa en känsla av realism. Skulle ljud helt saknas så skulle tystnaden vara störande.  

Musik är också underordnat talet och används för att binda samman berättandet när inte dialog eller ljudeffekter används.  

Rangordningen gäller inte alltid. Ljudeffekter är oftast viktiga för fysiskt rörliga sekvenser, medan musik kan dominera dansnummer, överbrygga scenbyten och skapa dialogfri känslofulla stunder.  

En del filmskapare har ändrat denna innebörds ordning genom att ge musik och ljudeffekter en framskjuten plats. T.ex. så har Chaplin i Moderna Tider tagit bort dialogen och skapat en "stumfilm" med ljudeffekter. Andra regissörer som Jacques Tati och Jean-Marie Straub har behållit dialogen men har givit ljudeffekterna en central plats.  

När en filmljud skapas så har alltid ljudet en berättande funktion. Genom att välja ut speciella ljud så leder filmmakaren vår uppmärksamhet till viktiga händelser i bildrutan.  

I Tatis Semestersabotören så kopplar pensionatsgästerna av genom att spela kort. Samtidigt spelar Hulot energiskt pingpong. I början av scenen så hör publiken inte gästernas tysta förgrundsmummel utan det kraftiga ljudet ifrån pingpongspelet i bakgrunden drar åt sig all uppmärksamhet 
 
I scenens slut är uppmärksamhet däremot helt inriktad på kortspelarna därför att pingpongspelet är helt tyst. När man studerar ljud i film upptäcker man att filmskaparna använder ljud orealistiskt för att styra vår uppmärksamhet på det som är viktigast för handlingen.  

Pingpong-scenen i Semestersabotören visar hur ljudet kan manipuleras genom stark volym och klangfärgsbearbetning i syfte att skapa störande aktivitet.  

Lika orealistiskt är det när personer långt borta (totalbild) och nära (närbild) talar lika högt. Att vi åskådare accepterar denna motsägelse beror på vana - det är en filmisk tradition att röster alltid ska vara tydliga. 

Dialogen överbrygger klippen  

Det är lätt att förstå hur filmljuden ger en ström av information genom att se på en scen som har redigerats efter den traditionell kontinuitetsprincipen. När en filmskapare klipper ett samtal efter "shot och reverse shot" principen använder de oftast dialog överlappning för att överbrygga klippen. I John Mctiemans Jakten på Röd Oktober så får vi följande dialog:  
  

	Officer: "Captain Tupalev´s boat?"   Ramius: "You know Tupalev?"   Officer: "I know he descends -
	- from aristocracy, and that he was your student.    It´s rumored he has a special -
	- place in his heart for you."    Ramius: "There´s little in Tupalev´s heart for anyone but Tupalev

Genom att man klipper till en bild på lyssnaren mitt i meningen så styrs vår uppmärksamhet till lyssnarens (Ramius) reaktion.  

En redigerare i Hollywood berättar: - I samma ögonblick ett viktigt ord eller fråga har sagts så klipper jag den mottagande partnerns ansiktsuttryck för att se hur han försöker formulera ett svar.  

I Jakten på Röd Oktober överbryggs klippen också genom att ljudeffekter finns i bakgrunden hela tiden. Ljuden ifrån en tesked mot tekoppen, och prasslet ifrån papper ger också en sammanhängande ljudinformation. Denna ljudinformationsström har fler funktioner än att bara länka ihop tal och ljudeffekter till varandra. De kan styra vår uppmärksamhet.  

Ljudredigeraren har nästan total kontroll över hur ljudbilden ska bli. Han kan bestämma volymen, tidslängden, klangfärgen på varje ljud före han mixar ihop dem.  

Ljudbilden (ljudblandningen) ... 

• kan bli ganska tät och kompakt som t ex en flygplatsscen. Där kan talet ifrån flera urskiljbara röster blandas med fotsteg, bagagekärreljud, muzak och flygplansmotorer. 

• kan vara lätt och luftig med ett fåtal glest kommande ljudeffekter mot en bakgrund av tystnad.

Kontrastljud  

En films ljudström kan också innehålla plötsliga avvikande kontrastljud. Det har blivit vanligt i nutida Hollywoodfilmer. Dolbytekniken har gett filmskaparna nya dynamiska möjligheter att förändra ljudstyrkan kraftigt. Numera fylls jaktsekvenserna med oväntade kast mellan mörka mullrande motorer till skrikande genomträngande däcktjut.  
  
  

De sju samurajerna  

Ett exempel på hur ljud kan styra en pågående informationsström finns i Kurosawas De sju samurajerna i den avslutande stridsscenen. Ett rövarband anfaller för att plundra en by som försvaras av bybor och samurajer. Ösregnet och vinden bildar ett jämnt bakgrundsljud igenom hela sekvensen. 
 
 

Ju närmre kameran är en ljudkälla desto högre blir ljudet.

 

I scenens början hör vi de väntande männens samtal parat med stunder av tystnad då enbart regnets trummande hörs. Detta avbryts av ljud från avlägsna hästhovslag. Ljud som kommer utanför bildramen. Det nya ljudet drar till sig vår uppmärksamhet ifrån försvararna till de anfallande rövarna. Då klipper Kurosawa in en totalbild av de beridna rövarna. Samtidigt blir hovslagsljuden allt kraftigare. Detta är typiskt för scenens ljudperspektiv - ju närmre kameran en ljudkälla är ju högre blir ljudet.  

När rövarna spränger in i byn kommer ett nytt ljudelement: rövarnas skränande stridsrop blir allt högre ju närmare de kommer. Striden börjar.  

Den leriga stormsvepta "spelplatsen" och ett rytmiskt klippande får ökad kraft när det oavbrutna regnandet bryts av plötsliga korta ljud som, skriken från de sårade, splitterljuden ifrån ett staket när en rövare rider igenom det, gnäggande från hästar, det sjungande strängljudet ifrån en pilbåge, gurglandet ifrån en spjutspetsad rövare och kvinnoskriken när rövarhövdingen bryter sig in i deras gömställe. 

Nya abrupta ljud markerar plötsliga förändringar i striden. Hela tiden så kommer det överraskande kontrastljud. De skapar spänning och de styr vår uppmärksamhet ifrån en handlingslinje till en annan.  

Stridens slut  

När den stora striden är slut, får scenen en oväntad upplösning. Utombildshovslag bryts av ett nytt kontrastljud - den skarpa smällen när rövarhövdingens gevär fäller en samuraj. En lång paus i vilket vi endast hör det ihållande regnet ger extra tyngd åt skottet i detta berättande moment. Samurajen kastar ursinnigt sitt svärd i skottets riktning och faller död ner i gyttjan. En annan samuraj rusar fram mot rövarhövdingen med sitt gevär och blir sårad. 

Sedan är det paus i vilket det ihållande regnet hörs. Den sårade samurajen dödar rövarhövdingen. I scenens slut hörs snyftningarna ifrån den unge samurajen. Till slut så försvinner ljuden gradvis regnet, hästarnas avlägsna gnäggande och de ryttarlösa hästarnas hovslag.  

Denna relativt täta ljudbild som helt saknar musik introducerar ett nytt ljud i taget. "Signalljuden" styr vår uppmärksamhet till nya berättarelement (hovslag, stridsrop etc) Dessa ljud integreras i den totala ljudströmmen. Vidare så punkteras denna ljudström av kraftiga och genomträngande ljud som markerar viktiga handlingar i berättandet (vinandet från en pilbåge, kvinnoskrik och gevärsskott). Ljuden följer inte en persons upplevelser utan berättas utifrån som ifrån en objektiv betraktare.  

Fritt efter 
FILM ART - AN INTRODUCTION   
av David Bordwell & Kristin Thompsson